ในช่วงบั้นนปลายชีวิตของ เฮคเตอร์ แบร์ลิออซ — Hector Berlioz — ไม่ได้เต็มไปด้วยความสำเร็จเหมือนกับนักประพันธ์ดนตรีผู้ยิ่งใหญ่คนอื่นๆ
เฮคเตอร์ แบร์ลิออซ เกิดในปี ค.ศ. 1803 วัยเด็กของเขาเติบโตในเมืองเล็กๆ ชื่อ ลา โกต-แซงต์-อ็องเดร ในภาคตะวันออกเฉียงใต้ของฝรั่งเศส ในยุคที่มีความตื่นตัวและความเปลี่ยนแปลงอย่างมากมาย ความบ้าคลั่งจากการปฏิวัติฝรั่งเศสยังคงคุกรุ่นอยู่ในบรรยากาศ การขยายอำนาจของนโปเลียน (และนำไปสู่ความพ่ายแพ้ในที่สุด) การปฏิวัติอุตสาหกรรมกำลังเกิดขึ้น และพัฒนาอย่างรวดเร็ว แนวคิดโรแมนติกที่เน้นความเป็นตัวของตัวเองกำลังเปลี่ยนแปลงแนวความคิดเรื่องตัวตนกับสังคม อารมณ์ของแบร์ลิออซเต็มไปด้วยความเพ้อฝัน ความทะเยอทะยาน และการต่อต้าน ซึ่งสะท้อนความไม่แน่นอนของยุคนั้น เขามีความรู้สึกตอบสนองอย่างรุนแรงต่อประสบการณ์ใหม่ๆ โดยเฉพาะด้านวรรณกรรมและดนตรี ในพิธีศีลมหาสนิทครั้งแรกของเขา ในบันทึกความทรงจำเขียนเอาไว้ว่า “เสียงประสานของเด็กหญิงบริสุทธิ์ได้ขับร้องเพลงสวด และข้าพเจ้ารู้สึกถึงความไม่สงบที่มีทั้งความศักดิ์สิทธิ์และความลุ่มหลง…ข้าพเจ้าเหมือนเห็นสวรรค์เปิดออก เป็นสวรรค์ที่เต็มไปด้วยความรักและความบริสุทธิ์”
ไม่กี่ปีต่อมา เมื่อเขาได้อ่านงานของเวอร์จิลเป็นครั้งแรก เขารู้สึกประทับใจมากจนถึงกับร้องไห้และตัวสั่น คุณพ่อของเขาซึ่งเป็นแพทย์ ได้ติดสินบนให้เขาเรียนเคมีและสัตววิทยาโดยสัญญาว่าจะให้เขาเรียนบทกวีและดนตรี เมื่อเขาอายุ 18 ปี พ่อส่งเขาไปปารีสเพื่อเรียนแพทย์ แต่เขาอยู่ได้เพียงแค่ปีเดียว ที่ปารีสเขาได้เจอกับสิ่งใหม่ๆ เช่น วิกเตอร์ ฮูโก้, อี.ที.เอ. ฮอฟฟ์แมนน์, คาร์ล มาเรีย ฟอน เวเบอร์, คริสตอฟ วิลลิบัลด์ กลุค, โยฮันน์ โวล์ฟกัง ฟอน เกอเธ่อ และวิลเลียม เชคสเปียร์ เขาจึงละทิ้งการเรียนกายวิภาคเพื่อเข้าสู่โรงละครและโรงอุปรากร และในที่สุดก็ตัดสินใจเข้าเรียนที่สถาบันคอนเซอร์วาทัวร์แห่งปารีส (Conservatoire de Paris)
แม้ว่าจะขัดแย้งกับความต้องการของพ่อ โดยต้องแลกกับการที่พ่อหยุดส่งเงินให้ ที่นี่เขาได้รับอิทธิพลจากผลงานการปฏิวัติของฟรองซัวส์-โจเซฟ โกสเซก (François-Joseph Gossec) และการฝึกฝนทักษะด้านการประสานเสียงของอันตอน ไรชา (Anton Reicha) เขาได้ศึกษาสำเนียงดนตรีของ “บรมครูแห่งยุคสมัยใหม่” อย่างลุดวิก ฟาน เบโธเฟน, เวเบอร์ และกัสปาเร สปอนตินี และโอเปร่ากึ่งโรแมนติกจากครูคนโปรดของเขา ฌ็อง-ฟรองซัวส์ เลอ ซูเออร์ (Jean-François Le Sueur) แต่เมื่อเสียงของเขาเองเริ่มปรากฏขึ้น มันกลับมีความแตกต่างอย่างสิ้นเชิง เขาได้ละทิ้งกฎเดิมๆ ของเมโลดี้และฮาร์โมนี จนทำให้ความสำคัญกับเสียงที่ไม่คุ้นเคย (ซึ่งบางผลงานถึงกับถูกกล่าวหาว่า “เล่นไม่ได้จริง” จากนักดนตรีของคอนเซอร์วาทัวร์) โลกใหม่ของวรรณกรรม ศิลปะ และละครที่เขาได้พบดูเหมือนจะต้องการ “โลกใหม่ของดนตรี” ซึ่งเป็นภาษาที่ทันสมัยและเต็มไปด้วยความจริงจนถึงความน่าหลงใหล
ในบันทึกความทรงจำของเขา แบร์ลิออซบรรยายถึงตัวเองเมื่อเข้าสู่วัย 60 ว่าเป็นคนที่ “สิ้นหวัง หมดสิ้นภาพลวงตา และความทะเยอทะยานสูงส่ง” ดนตรีที่โดดเด่นแต่ไม่ธรรมดาของเขาไม่ได้รับการต้อนรับและไม่ค่อยมีใครนำมาบรรเลง เขากลายเป็นพ่อหม้ายถึงสองครั้ง ชีวิตเต็มไปด้วยความรู้สึกเหงา เขาเกลียดผู้คนมากขึ้นกว่าเดิม เขาบันทึกด้วยความแค้นใจต่อชะตากรรมว่า “ข้าพเจ้าเอ่ยบอกความตายทุกชั่วโมงว่า ‘เมื่อไหร่เจ้าจะมา’ ทำไมมันถึงล่าช้านัก?”
แบร์ลิออซรู้สึกว่าเขาถูกสังคมและเพื่อนนักประพันธ์ดนตรีเข้าใจผิด แม้ว่าบางคนจะชื่นชม แต่พวกเขาก็ไม่รู้ว่าจะจัดการกับดนตรีหรือบุคลิกของเขาอย่างไร วากเนอร์ (Wagner) นักประพันธ์ดนตรีชื่อดังได้เขียนว่า แบร์ลิออซไม่เชื่อในความคิดเห็นของใคร และดูเหมือนจะพอใจกับการอยู่โดดเดี่ยว ซึ่งทำให้เขา “ไม่เคยสมบูรณ์ และอาจจะเปล่งประกายเพียงชั่วคราวในฐานะข้อยกเว้นที่น่าอัศจรรย์”
อย่างไรก็ตาม แบร์ลิออซยังคงเชื่อว่าช่วงเวลาของเขาจะมาถึง เขาคาดว่าโชคชะตาจะดีขึ้นหากเขาสามารถมีชีวิตอยู่ได้จนถึงอายุ 140 ปี แต่เขาเสียชีวิตเมื่ออายุ 65 ปี
แต่สิ่งที่เขาคิดไม่ผิดไปเสียทีเดียว หลังจากเสียชีวิตในปี ค.ศ. 1869 ผลงานบางชิ้น เช่น “Symphonie Fantastique” ได้กลายเป็นผลงานที่ได้รับการยอมรับและนำมาบรรเลงเป็นประจำ นี่คือหนึ่งในสิ่งที่แบร์ลิออซทดลองในช่วงแรกๆ คือการทำให้ขอบเขตระหว่างดนตรี วรรณกรรม และการวาดภาพที่เต็มไปด้วยความคลุมเครือ ตัวละครต่างๆ ดูเหมือนจะปรากฏขึ้นในรูปแบบของเสียงหรือท่วงทำนองที่เขาใช้สร้างเรื่องราวทางดนตรี ซึ่งบางครั้งก็มาจากประสบการณ์ชีวิตจริงของตัวเอง ตัวอย่างที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ Symphonie fantastique (ค.ศ. 1830) ซึ่งเป็นผลงานชิ้นแรก
นอกจากแบร์ลิออซในฐานะนักประพันธ์ดนตรีแล้ว เขายังมีชื่อในฐานะนักวิจารณ์ วาทยกร ผู้จัดการแสดง นักปรัชญา และนักเขียนอีกด้วย การมุ่งเน้นเฉพาะดนตรีเพียงอย่างเดียวก็เป็นเรื่องที่น่าเวียนหัวอยู่แล้ว เพราะแทบทุกผลงานของเขาท้าทายการวิเคราะห์และการจัดหมวดหมู่ตามแบบแผน และต้องถูกตั้งคำถามด้วยมุมมองที่แตกต่าง
ดนตรีที่เป็นเอกลักษณ์ของเขาไม่ได้รับความนิยมจนกระทั่งกลางศตวรรษที่ 20 และถึงตอนนั้นก็ยังไม่เป็นที่ยอมรับในวงกว้างเสียทีเดียว โอเปร่าของเขายังคงยากเกินกว่าจะนำมาจัดแสดงเป็นประจำ และผลงานคอนเสิร์ตหลายชิ้นของเขาก็แปลกเกินกว่าที่จะนำเสนอหรือโปรโมตต่อผู้ฟัง ดูเหมือนว่าเรายังคงพยายามตามให้ทันความฝันอันแปลกประหลาดของแบร์ลิออซในเรื่องของความเป็นไปได้ทางดนตรี
ครอบครัวของแบร์ลิออซมีเปียโนอยู่ในบ้าน แต่เขาไม่เคยเรียนรู้ที่จะเล่นมัน (ซึ่งเป็นช่องว่างทางศิลปะที่ภายหลังคนอื่นๆ ชี้ว่าเป็นสาเหตุที่ทำให้การเรียบเรียงดนตรีของเขาไม่เหมือนใคร) ขณะที่ยังเป็นนักศึกษาแพทย์ เขาสอนตัวเองในการประพันธ์เพลงและอ่านตำราว่าด้วยทฤษฎีฮาร์โมนี จากนั้นเขาได้คัดลอกโอเปร่าของ Gluck ด้วยมือตัวเอง แต่เมื่อรู้ว่าเขาไม่สามารถก้าวหน้าไปได้ไกลนักหากไม่มีการศึกษาอย่างจริงจัง เขาจึงเรียนดนตรีเป็นการส่วนตัวกับฌอง-ฟรองซัวส์ เลอ ซูร์ (Jean-François Le Sueur) ที่วิทยาลัยดนตรีปารีส (Paris Conservatory)
ช่วงเวลาดังกล่าวเกือบไม่มีผลงานเพลงของเขาหลงเหลืออยู่ แต่สิ่งที่เหลืออยู่ก็น่าประทับใจ เขาเริ่มเขียนโอเปร่าเรื่องหนึ่งชื่อว่า “Les Franc-Juges” แต่ไม่เคยเขียนจบ โอเวอร์เจอร์ที่ยังคงหลงเหลืออยู่นั้นแสดงให้เห็นถึงความซับซ้อนและความสามารถในการสร้างอารมณ์ที่ทรงพลัง และยังแฝงลักษณะเฉพาะทางจังหวะและเสียงที่เป็นสัญญาณของผลงานชิ้นเอกในอนาคต
ผลงานชิ้นแรกในบรรดาผลงานชิ้นเอกเหล่านั้นคือ “Symphonie Fantastique” ซึ่งเหมือนกับหลายๆ ผลงานของแบร์ลิออซที่มีโครงสร้างอิสระและชื่อที่เป็นบทกวี (ชื่อรองคือ “Episode in the Life of an Artist … in Five Parts.”) ผู้ฟังต้อนรับผลงานชิ้นนี้ตั้งแต่แรกเริ่ม และมันยังคงเป็นผลงานที่มีชื่อเสียงที่สุดของเขา มันมีทั้งการหวนคิดถึงซิมโฟนี “Pastoral” ของเบโธเฟนที่สร้างภาพพจน์อย่างงดงาม และยังเป็นการบุกเบิกไปสู่โอเปร่าที่ขับเคลื่อนด้วย (leitmotif-driven) ของวากเนอร์ เพื่อบอกเล่าเรื่องราวของความรักที่ไม่สมหวังและภาพหลอนจากการเสพฝิ่น วัตถุแห่งความรักของศิลปินถูกแทนด้วยสัญญาณดนตรีที่แบร์ลิออซเรียกว่า idée fixe ซึ่งปรากฏซ้ำตลอดการเคลื่อนที่ของบทเพลง ตั้งแต่การเต้นรำในงานบอลไปจนถึงทุ่งนา ลานประหาร และงานรื่นเริงของแม่มดในนรก
ผลงานขนาดใหญ่ของแบร์ลิออซส่วนใหญ่นั้นมีความแตกต่างจากกันเองและจากผลงานอื่นๆ บนเวทีในปารีส เขายังคงพยายามอย่างหนักเพื่อสร้างฐานที่มั่นในวงการดนตรี แม้ว่าเขาจะได้รับการชื่นชมจากนักประพันธ์ดนตรีคนสำคัญบ้าง ลิซต์ (Liszt) เป็นผู้สนับสนุนที่แน่วแน่ เมนเดลโซห์น (Mendelssohn) ชื่นชอบบางส่วนจากดนตรีของเขาและชอบตัวเขาเป็นการส่วนตัว แต่ไม่สามารถเข้าใจโน้ตเพลงของเขาได้
การเข้าใจผลงานของแบร์ลิออซนั้นไม่ใช่เรื่องง่าย เขาเขียนภาคต่อของ “Symphonie Fantastique” ชื่อว่า “Lélio, or the Return to Life” ซึ่งเป็นผลงานสำหรับการเล่าเรื่องโดยมีผู้บรรยาย คณะนักร้องประสานเสียงกับนักร้องเดี่ยว วงออร์เคสตรา และนักเปียโน หลังจากการรำลึกถึง idée fixe ของซิมโฟนีเพียงสั้นๆ ผลงานนี้ก็ขยายไปสู่การคิดถึงความรัก วรรณกรรม และดนตรี เช่นเดียวกับ “Faust, Part II” ของเกอเธ่อ ภาคต่อของแบร์ลิออซที่ตามมานั้นมีความยุ่งเหยิงและเต็มไปด้วยอารมณ์ มีบางช่วงที่ยิ่งใหญ่ แต่ส่วนใหญ่กลับทำให้สับสน
หลังจากผลงานชิ้นแรกที่ถือว่าเป็นผลงานที่มีความเป็นผู้ใหญ่ของแบร์ลิออซ คือ Symphonie fantastique (ค.ศ. 1830) ซึ่งเขาได้แนบ “โปรแกรม” วรรณกรรมที่คล้ายกับบทประพันธ์ของโอเปร่าไว้ด้วย ผลงานนี้เต็มไปด้วยโครงเรื่องที่มีลักษณะของเรื่องเล่ามหัศจรรย์และนิยายโกธิค ซึ่งได้รับแรงบันดาลใจมาจากความรักครั้งแรกของเขาที่มีต่อแฮเรียต สมิธสัน นักแสดงหญิงในละครเชคสเปียร์ ความหลงใหลในการเล่าเรื่องนี้ รวมถึงการทำลายรูปแบบดั้งเดิมในลักษณะเดียวกัน ยังเห็นได้ชัดใน Harold en Italie (ค.ศ. 1834) ซึ่งเป็นผลงานที่ผสมผสานระหว่างคอนแชร์โตสำหรับวิโอล่าและซิมโฟนี โดยเขาได้รวมการอ่านบทกวีมหากาพย์ของลอร์ดไบรอน Childe Harold’s Pilgrimage เข้ากับจินตนาการของเขาเกี่ยวกับอิตาลี
ใน Roméo et Juliette (ค.ศ. 1839) แบร์ลิออซได้สร้างสรรค์ผลงานที่เป็นการผสมผสานที่ไม่ธรรมดาระหว่างโอเปร่าและโทนโพเอม และใน La damnation de Faust (ค.ศ. 1846) การทดลองของเขาในเรื่องรูปแบบและการเล่าเรื่องได้ถึงจุดสูงสุด ที่นี่ เขาได้นำวงออร์เคสตรา คณะนักร้องประสานเสียง และนักร้องเดี่ยวมารวมกันในรูปแบบที่เป็นละครกึ่งเวทีที่เรียกว่า légende dramatique ซึ่งแบร์ลิออซได้สร้างโลกที่เต็มไปด้วยความปรารถนาอันมืดมน การหักหลัง และการไถ่บาป ตามที่เขากล่าวไว้ว่า การแสดงโอเปร่าตามแบบฉบับหรือผลงานเครื่องดนตรีล้วนๆ ไม่สามารถทำให้ความยิ่งใหญ่ของละครนี้มีชีวิตขึ้นมาได้ โกเอเต้ผู้แต่งบทประพันธ์ดั้งเดิมจึงต้องการรูปแบบดนตรีที่สร้างขึ้นมาเอง
เพื่อนร่วมสมัยของแบร์ลิออซก็งงงวยกับผลงานของเขา เช่น “Harold en Italie” ซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจากบทกวีของไบรอน (Byron) ซิมโฟนีนี้อาจถูกอธิบายได้ว่าเป็นโทนโพเอ็ม หรือคอนแชร์โตสำหรับวิโอล่า “Roméo et Juliette” ของเขาเป็น “ซิมโฟนีดราม่า” ที่มีเจ็ดท่อนเพลง พร้อมด้วยคณะนักร้องประสานเสียงและนักร้องเดี่ยว โดยมีชื่อเสียงในส่วน “Queen Mab” Scherzo นักวิชาการฌาคส์ บาร์ซุน (Jacques Barzun) เขียนไว้ว่า แบร์ลิออซไม่ได้เล่าเรื่องราวหรือบรรยายเสียงนกร้องหรือการเคาะประตูห้องของจูเลียต แต่มีเหตุผลทุกประการที่จะคิดว่าเขามีความเห็นในเรื่องความรักเช่นเดียวกับวิลเลียม เชคสเปียร์
แบร์ลิออซสามารถถ่ายทอดความรักได้อย่างทรงพลังจนทำให้ “Roméo et Juliette” เปิดโลกทัศน์ของวากเนอร์ (Wagner) ซึ่งในเวลานั้นอายุน้อยกว่าแบร์ลิออซสิบปี และยังคงต้องรออีกหลายปีกว่าจะสร้างชื่อเสียงจาก “Der Fliegende Holländer” เดวิด แคร์นส์ (David Cairns) นักวิชาการผู้เชี่ยวชาญด้านแบร์ลิออซ เขียนไว้ว่า เมื่อวากเนอร์ได้ฟังผลงานชิ้นนี้ เขารู้สึกท่วมท้นและคิดว่ามันเผยให้เห็น “ความเป็นไปได้ทางบทกวีทางดนตรีที่ไม่เคยจินตนาการมาก่อน” ซึ่งสิ่งที่เขาได้รับจากแบร์ลิออซนี้ วากเนอร์จะนำไปใช้ใน “Tristan und Isolde”
แต่แบร์ลิออซกลับไม่ได้ชื่นชม “Tristan” ของวากเนอร์ เขาเคยเรียกมันว่าเป็นเพียง “เสียงครวญโครเมติก” อย่างไรก็ตาม วากเนอร์ก็เป็นเพียงหนึ่งในหลายๆ นักประพันธ์ดนตรีที่ได้รับผลกระทบจากการวิจารณ์อันเจ็บแสบของแบร์ลิออซ แบร์ลิออซเป็นนักวิจารณ์ที่มีผลงานมากมายและถือว่าเป็นนักเขียนเกี่ยวกับดนตรีที่ยอดเยี่ยมและไม่ออมมือที่สุดในยุคของเขา ตัวอย่างเช่น ในการวิจารณ์โอเปร่า “La Fille du Régiment” ของดอนิซิตติ (Donizetti) เขาเขียนว่า “มีทั้งฮาร์โมนี เมโลดี้ จังหวะ และการผสมผสานของเครื่องดนตรีและเสียงร้อง มันคือดนตรี ถ้าคุณต้องการเรียกแบบนั้น แต่มันไม่ใช่ดนตรีใหม่” แต่เขาก็มีความสามารถในการมองเห็นพรสวรรค์ของนักประพันธ์ดนตรีรุ่นใหม่ และสนับสนุนกูนอด (Gounod) แซ็ง-ซองส์ (Saint-Saëns) และบีเซ่ต์ (Bizet) ตั้งแต่เริ่มต้นอาชีพของพวกเขา
แบร์ลิออซได้เขียนตำราว่าด้วยการประพันธ์ดนตรี ในหนังสือเรื่อง “Evenings in the Orchestra” ที่เป็นหนังสือลูกผสมระหว่างเสียดสี บันทึกความทรงจำ และนิยายวิทยาศาสตร์ โดยมีการมองเห็นถึงยูโทเปียดนตรีชื่อว่า Euphonia ในปี ค.ศ. 2344 ในหนังสือมีอยู่ประโยคหนึ่งที่เขียนเกี่ยวกับการใช้เสียงแตรอังกฤษ (English horn) เพื่อสื่อถึงความทรงจำและความห่างไกล ดูเหมือนจะบรรยายถึง Act III ของ “Tristan” ได้เป็นอย่างดี แม้ว่ามันจะถูกเขียนขึ้นก่อนที่จะมีการแสดงเป็นเวลาหลายสิบปีก็ตาม นั่นอาจจะกล่าวได้ว่าเขาเป็นคนหัวสมัยใหม่อย่างน่าทึ่ง
อย่างไรก็ตาม แบร์ลิออซไม่ต้องการเป็นนักวิจารณ์ เขามองว่าตัวเองเป็นเพียง “feuilletonist” ของหนังสือพิมพ์มากกว่านักวิจารณ์ดนตรี เขาได้อธิบายถึงความแตกต่างนี้ไว้ในบันทึกความทรงจำของเขา ซึ่งยังคงมีความหมายจนถึงทุกวันนี้ นักวิจารณ์ดนตรีนั้น เขาเขียนว่า จะตีพิมพ์บทความเมื่อพวกเขามีบางสิ่งที่จะกล่าวจริงๆ เท่านั้น เช่น เพื่ออธิบายประเด็นบางอย่างที่ท้าทายทฤษฎี หรือแสดงความชื่นชม จนไปถึงวิจารณ์อย่างสุภาพ ขณะที่ feuilletonists กลับถูกมอบหมายให้รีวิว ซึ่งหมายความว่าพวกเขาอาจไม่มีความเห็นแรงกล้าต่อสิ่งที่พวกเขารีวิว แต่พวกเขาต้องแสดงออกว่าเหมือนกับว่ามี
แบร์ลิออซมองว่าการรีวิวทั่วไปเป็นเพียงแค่แหล่งรายได้เท่านั้น เขาคิดว่าดนตรีในปารีสส่วนใหญ่ในช่วงเวลาของเขานั้นไม่คู่ควรกับความสนใจของเขาหรือของสาธารณชนเลย “บางครั้ง” เขาเขียนถึงพ่อของตัวเอง “ข้าพเจ้าก็หมดความอดทนและต้องบดขยี้สิ่งไร้ค่าในกำปั้นของตนเอง”
มีแนวคิดทางดนตรีมากมายที่กำลังเดือดพล่านอยู่ในตัว… มีสิ่งใหม่ ๆ หลายอย่างที่ต้องทำ ข้าพเจ้ารู้สึกถึงมันด้วยพลังงานอันแรงกล้า และจะทำมันอย่างแน่นอน หากข้าพเจ้ามีชีวิตอยู่ โอ้! โชคชะตาทั้งหลายจะต้องถูกกลืนกินด้วยความหลงใหลอันล้นพ้นนี้หรือ? แต่ถ้าทุกอย่างออกมาดี ทุกสิ่งที่ข้าพเจ้าเคยทนทุกข์จะยิ่งส่งเสริมพลังให้กับแนวคิดทางดนตรี ข้าพเจ้าจะทำงานอย่างไม่หยุดยั้ง พลังของข้าพเจ้าจะเพิ่มขึ้นเป็นสามเท่า และโลกใหม่แห่งดนตรีจะผุดขึ้นมาจากสมอง หรือกล่าวให้ถูกคือจากหัวใจของข้าพเจ้า
Hector Berlioz, January 1829
แม้ว่าปากกาของแบร์ลิออซจะทรงพลัง แต่เขาก็ไม่สามารถเปลี่ยนแปลงความคิดเห็นของสาธารณชนต่อดนตรีของเขาเองได้ เขายังคงเขียนผลงานชิ้นเอกที่สร้างสรรค์อย่างต่อเนื่อง เช่น “Grande Symphonie Funèbre et Triomphale” ที่มีลักษณะคล้ายกับผลงานของมาห์เลอร์ (Mahler) ในยุคก่อน “Grande Messe des Morts” ที่มีลักษณะเหมือนดนตรีจากโลกอื่น และ “Damnation de Faust” ที่เป็นซิมโฟนีดราม่าที่ท้าทายขนบธรรมเนียมในยุคของเขา เช่นเดียวกับฟิลิป กลาส (Philip Glass) และสตีฟ ไรช์ (Steve Reich) ที่จะตามมาในศตวรรษต่อมา แบร์ลิออซจัดแสดงดนตรี จัดคอนเสิร์ตของเขาเองโดยการรวบรวมผู้เล่นเอง เขาเคยบรรยายถึงการเดินทางไปเยอรมนีว่าเป็น “การเดินทางที่ทำให้ล้มละลาย” เพราะเขาต้องเดินทางพร้อมกับโน้ตเพลงหนักถึง 500 ปอนด์
แบร์ลิออซยังคงมั่นใจในฝีมือการประพันธ์โอเปร่าของตนเองเป็นอย่างมาก หลังจากเขียนผลงานชิ้นเอก “Les Troyens” เสร็จ เขาได้เขียนจดหมายถึงน้องสาวของเขาว่า “มีการประดิษฐ์คิดค้นในผลงานชิ้นนี้ หากข้าพเจ้าไม่ได้คิดผิดอย่างน่าสงสาร มันจะทำให้นักดนตรีทั่วทั้งยุโรปต้องตื่นตัว และอาจจะทำให้พวกเขาขนลุก” แบร์ลิออซไม่เคยได้ยินการแสดงเต็มรูปแบบของผลงานนี้ในช่วงชีวิตของเขา เขาถูกบังคับให้แยกโอเปร่าห้าฉากนี้ออกเป็นสองส่วนและต้องจัดแสดงในรูปแบบที่ย่อของส่วนที่สอง
“Les Troyens” คล้ายกับโอเปร่าขนาดใหญ่ แต่มีความซับซ้อนมากกว่าผลงานที่ดีที่สุดในประเภทนี้ โดยเป็นการดัดแปลงจาก “The Aeneid” ของเวอร์จิล (Virgil) ซึ่งเล่าเรื่องราวการล่มสลายของกรุงทรอยในสองฉากแรก และความรักอันโศกเศร้าของดิโด้และอีนีอาสในฉากที่เหลือซึ่งมีความหรูหราและผ่อนคลายมากขึ้น สิ่งที่แตกต่างจากโอเปร่าขนาดใหญ่ทั่วไปคือเรื่องราวใน “Les Troyens” มาจากตำนานมากกว่าประวัติศาสตร์ ตัวละครมีความเป็นสัญลักษณ์มากกว่าความเป็นมนุษย์ และมีโครงเรื่องที่เรียบง่ายแต่ก็ท้าทายที่จะตีความเพียงแบบเดียว ซึ่งคล้ายคลึงกับงานของวากเนอร์
หลังจากแบร์ลิออซสิ้นชีวิต มีการนำเสนอเวอร์ชันต่างๆ ของ “Les Troyens” แต่โน้ตเพลงทั้งหมดไม่ได้รับการตีพิมพ์จนกระทั่งกลางศตวรรษที่ 20 เมื่อมีการจัดแสดงทั้งหมดเป็นครั้งแรก จนถึงทุกวันนี้ การแสดง “Les Troyens” นั้นยังคงเป็นสิ่งที่หาดูได้ยาก แม้แต่ในปารีส แต่ก็ถือเป็นสิ่งที่มีค่าและน่าจดจำหากได้เห็นและได้ยิน
เมื่อพิจารณาถึงค่าใช้จ่ายในการจัดแสดงโอเปร่า จึงเข้าใจได้ว่าทำไม “Les Troyens” ถึงไม่ได้ถูกจัดแสดงบ่อยครั้ง แต่แล้วผลงานอื่นๆ ของแบร์ลิออซล่ะ? ในที่สุด โลกก็เริ่มยอมรับในคุณค่าของเขา ศตวรรษที่ผ่านมาชื่อเสียงของเขาได้รับการยอมรับมากขึ้น มีกระแสร่วมสมัยที่กลับมาประเมินผลงานของเขาให้แข็งแกร่งขึ้น อย่างไรก็ตาม ดนตรีของเขายังคงเป็นสิ่งที่ท้าทายเกินไปที่จะเป็นที่นิยมอย่างแพร่หลายจากผู้ชมและผู้ฟัง
“Symphonie Fantastique” อาจเข้ากับโปรแกรมออร์เคสตรามาตรฐานได้ แต่ผลงานอื่นๆ ของเขากลับไม่ใช่ ทำให้การแสดงผลงานของแบร์ลิออซแต่ละครั้งกลายเป็นเหตุการณ์พิเศษ ที่งานเทศกาลดนตรี Bard จะมีการจัดแสดงและพูดคุยเกี่ยวกับผลงานต่างๆ ที่อาจจะไม่ได้รับการเล่นที่อื่นในสหรัฐอเมริกาในฤดูกาลนี้
บางทีความขาดแคลนเช่นนี้อาจจะเป็นสิ่งที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ เพื่อนร่วมสมัยของแบร์ลิออซ เฟอร์ดินานด์ ฮิลเลอร์ (Ferdinand Hiller) เคยกล่าวไว้อย่างงดงามว่า นี่อาจเป็นเพราะแบร์ลิออซ “ไม่ได้เป็นส่วนหนึ่งของระบบสุริยะทางดนตรีของเรา” เขาเปรียบเสมือนดาวหางที่ผ่านไป เฉิดฉายและแปลกประหลาด “จะมีอะไรเหมือนเขาปรากฏขึ้นอีกไหมในท้องฟ้าดนตรี?” ฮิลเลอร์ถาม “อาจเป็นไปได้แต่ไม่ควรหวัง หรือแม้แต่จะจินตนาการก็ไม่ควรกลัว”
